Di sicuro non stiamo assistendo al cinema spoglio ed essenziale di Kiarostami. Ci troviamo immersi in un mondo remoto e immobile, prigioniero di se stesso, senza tempo: è questo il significato delle due eclissi che scandiscono l’inizio e la fine del film; un mondo dove le donne, letteralmente invisibili, sono fantasmi colorati e gli uomini hanno il volto scuro, gli occhi semichiusi e la stessa voce cantilenante dei bambini istruiti nelle scuole talibane, che si dondolano freneticamente su un unico verso del Corano, di cui pochi tra loro (forse nessuno) conoscono il significato.

         Eppure, in qualche modo, ci troviamo ancora – come in Kiarostami - in una dimensione meta-cinemematografica: l’idea del film è della stessa attrice, anche lei, come il suo personaggio, afghana emigrata in Canada, anche lei giornalista, che si è rivolta al regista Makhmalbaf in cerca di aiuto: una sua amica (non la sorella, come nel film, ma ha poca importanza) ha deciso di suicidarsi. Due anni dopo il regista la richiamerà proponendole di mettere in scena quel viaggio che la Pazira, giunta di fatto in Iran, non ha mai potuto ultimare.

Un cinema che reagisce, più che argomentare, che non si limita ad osservare e non disdegna le provocazioni. Nafas osserva e giudica la realtà; agisce, come in un film di Ken Loach, in nome dei suoi ideali: il diritto ad uno sguardo critico, la speranza, il fermo rifiuto della violenza (come quando respinge la pistola che il medico Hayat, in realtà un afroamericano, le tende perché possa proteggersi nel difficile viaggio).

Un film realistico che, al tempo stesso, si avvale di metafore, o meglio, metaforizza determinati oggetti topici: il burqha e le protesi.

Il burqha è lo sguardo imprigionato della donna afghana, che viene chiamata  siassar (testa nera). E’ lo specchio che deflette lo sguardo di chi vuole conoscere ed essere riconosciuto. Ed è anche una “dipendenza ideologica” - come lo chiama l’attrice in un’intervista - che fornisce solo una falsa sicurezza alle donne che sono costrette a nascondervisi; Nafas lo indossa come puro espediente per compiere inosservata il suo viaggio: di lì a poco, ne resta imprigionata e saranno poche le sequenze del film in cui vedremo riemergere il suo viso. Paradossalmente, il burqha è il travestimento mediante il quale Nafas sfugge allo sguardo del proprio paese, non può essere da esso (ri)conosciuta. Meravigliosa l’immagine delle siassar sedute in terra, durante una sosta, intente a dipingersi le unghie mentre il resto del loro corpo è nascosto. Solo in quel momento ci accorgiamo che lì sotto, prima ancora che donne afghane, ci sono delle donne.

E veniamo alle protesi. Due sono le sequenze (tra le più significative e forti di tutto il film) in cui vediamo i mutilati rincorrere protesi lanciate con i paracadute da un aereo della Croce rossa. La prima, poco dopo l’inizio del film, quando la stessa Nafas è sull’elicottero: la scena, seguendo il punto di vista del personaggio, è ripresa dall’alto, stravagante ma ancora aliena, lontana e non ci scalfisce; la seconda, invece, verso la fine del viaggio: e questa volta ci tocca correre con loro, zoppicando, lo sguardo fisso su quegli oggetti che, riflessi nei loro occhi, diventano quasi belli, desiderabili, prima ancora che necessari. Qui, c’è da dire, la funzione del ralenti non è affatto superflua, non ricatta – come nel cattivo cinema, o nella pubblicità - l’emotività dello spettatore; è invece sostanziale: il tempo si dilata perché la corsa dei mutilati è difficile, faticosa, disperata, perché un altro può arrivare prima ed arraffare la protesi migliore e sopravvivere meglio. L’Afghanistan è la terra dei mezzi-uomini, uomini dilaniati nello spirito e nel corpo da un nemico insidioso e persino più numeroso di loro: le mine anti-uomo (ce ne sono una e mezza per ogni abitante del paese). Così disperati che farebbero di tutto per ottenere una protesi migliore, anche quando è destinata ad altri, anche quando non ne hanno bisogno se non per  rivendersela.

Le “gambe” piovono giù dal cielo come se Allah avesse concesso un miracolo, ma per questo genere di miracoli c’è, purtroppo, un’infinita lista d’attesa. E questo non genera, non può generare, solidarietà, ma furbizia e discordia, a loro volta figlie della disperazione. E allora è colpa di chi non corre forte, di chi non spera forte, di chi non lotta per non lasciarsi abbrutire dalla violenza di pochi: è una delle riflessioni più profonde (ce ne sono molte: Makhmalbaf, come Loach, non ha paura di rendere esplicito il proprio messaggio) di Viaggio a Kandahar. Dice Nafas: “Adesso sono convinta che se qualcuno è senza gambe e non diventa campione di corsa, la colpa è sua”.

La posizione politica del regista è chiara (e per “politica” intendiamo finalmente qualcosa di più di uno sguardo di parte, filtrato – magari da un burqha!): opporre al fatalismo (religioso o ateo che sia) l’umanesimo, alla cieca rassegnazione che degrada, la speranza che rivitalizza e conferisce dignità, alla mutilazione fisica e spirituale, la decisione di arrivare in fondo al proprio viaggio.

Nafas vi arriva: al seguito di una processione per un matrimonio, in mezzo ad altre siassar, giunge in prossimità di Kandahar, ma è costretta a vederla tra i fori del burqha, in una splendida soggettiva claustrofobica che ostruisce lo sguardo.

Cala il tramonto. Non vedremo mai Kandahar, né vedremo la sorella di Nafas. Non ce n’è bisogno. Ciò che importa è metterci in viaggio, aprire gli occhi, parlare, riconoscere, ricordare.