Ha gli occhi di ghiaccio, stretti, tagliati e blu come l’istmo tra Venezia e Murano; i capelli sale e pepe con tanto di ciuffo; l’aria da cow boy duro ma leale, deciso ma onesto. Per l’intervista preferisce uscire dal teatro: «Con uno spritz davanti si parla meglio» dice sornione. Ha ragione anche stavolta.

Che idea si è fatto del laboratorio?

Ho incontrato tante persone, è stato un momento speciale sia per me che per loro. Dovevo, dovevamo lavorare sull’idea e sul concetto di “peccato”, ma alla fine non ho fatto attenzione al tema. Gli allievi mi hanno portato delle indicazioni ed abbiamo lavorato sulla loro energia: abbiamo lavorato duramente per canalizzarla.

In che modo ha lavorato?

Avevo davanti diciotto persone e ho cercato di dare importanza, ascolto ed attenzione a tutti, ad ognuno di loro, anche se era difficile e anche se sicuramente non ci sono riuscito. Ma ho sentito una grande partecipazione, un buon feeling con tutti loro.

Che risposte dunque ha trovato nel workshop?

Nessuna risposta, solo altre domande. Se avessi trovato delle risposte ci sarebbe stato qualcosa di sbagliato, qualcosa che non andava.

Nei suoi spettacoli, ed anche in questa settimana veneziana al Piccolo Arsenale, in scena ci sono dei microfoni: che significato dà all’oggetto che amplifica la voce?

Uso il microfono quando è necessario: per me non è importante in assoluto. Serve solamente per fare arrivare la voce più lontano: è funzionale, non ha altri significati se non aumentare il suono delle corde vocali, non ha alcuna valenza estetica o fallica.

Negli anni Ottanta, quando abbiamo iniziato ad usare il microfono eravamo praticamente i soli a farlo: il microfono in scena era fondamentale, ma ora, per me, rappresenta quasi il passato. Oggi non è più una scelta artistica: se lo uso è perché c’è musica, o per cantare, come avviene in Isabella’s Room. Insomma, è un problema di acustica. Tutto qui. Per me everything is possible: quindi posso utilizzarlo oppure no, ma non è un simbolo di qualcos’altro.

Lei passa agilmente dal video alla video art, dalla musica al cinema, dal teatro alle arti visive. Qual è il media che sente più suo?

Scelgo per necessità. Scelgo di volta in volta il mezzo più opportuno. Ho scritto un libro (che era in questi giorni sul tavolo di regia in teatro, Restlessness, cioè “irriposabilità”, ndr) che è una raccolta di mie opere visive. Il mio sogno sarebbe soltanto quello di disegnare, avere davanti semplicemente un foglio e una matita. Ma non ho riposo, mai. Adesso sto lavorando a questo workshop, sto preparando una sceneggiatura, sto facendo la regia di un nuovo spettacolo, sto scrivendo un libro. Nel mio studio-atelier di cinquanta metri quadri ho un computer, dipinti e sculture da finire, una chitarra e continuo a muovermi dall’uno all’altro. Addirittura all’inizio il teatro non mi piaceva neanche più di tanto, adesso, dopo 25 anni, penso invece che sia il mezzo più importante per fare politica.

Già, perché il teatro deve essere necessario, politico e non terapeutico…

Il sistema visivo è stato comprato dal capitalismo, il mercato vende e compra arte. L’unico mezzo per scappare dalla vendita dell’oggetto è il teatro capace di creare spazi mentali che non si possono comprare. Il mercato può distruggere le strutture-teatro ma non il Teatro, lo spirito del Teatro. Il teatro è immateriale, non puoi venderlo o comprarlo. L’avere pochi soldi a disposizione è il limite ma, paradossalmente, anche la ricchezza del teatro. Guardiamo a quanto accade in Europa: ovunque notiamo Dipartimenti cultura molto deboli, poveri. C’è una politica ben precisa che vuole togliere la cultura al popolo, renderlo ignorante, e questo è estremamente pericoloso. Accade ovunque, in Belgio come in Olanda, dove hanno definito il teatro come una “lobby di sinistra”; in Francia o in Italia. In Europa al governo ci sono persone pericolose, Sarkozy e Berlusconi su tutti, che vogliono distruggere il teatro, ma non possono domarlo. E questo fa sì che il teatro sia ancora più

A vent’anni Lauwers lavorava per alcune associazioni non governative, era attivamente impegnato in politica …

Ho un passato di militante. Ma ho scoperto ben presto che in politica devi sempre scendere a compromessi, eppure ci sono voluti 2 o 3 anni per lasciare la politica. Avevo capito di volermi dedicare all’arte, anche perché non avrei dovuto fare quei compromessi, necessari alla politica.

Ma è una grossa responsabilità fare politica con il teatro. Negli anni Settanta (Lauwers ha cinquantatre anni, ndr), ho visto anche la nascita della RAF in Germania, delle Br o Prima Linea in Italia. Avevo già l’età per capire, per essere intrigato dalla lotta politica. In strada, ad ogni angolo, c’erano happening e performance che ti davano un approccio “politico” alla vita. Oggi mi stupisco dell’ignoranza delle giovani generazioni. Siamo arrivati a un punto di non ritorno, molto pericoloso, e dobbiamo confrontarci duramente con questa situazione, iniziata già all’inizio di questo secolo, con le grandi crisi economiche. Invece non trovo più passione, forza politica. Quando vedo i giovani performer di oggi, scopro persone che fanno l’imitazione delle performance anni Settanta, senza lo stesso background: si limitano a imitare la forma senza la sostanza. Non sanno quel che c’è stato, né si interessano a quello che accade ora. E anche questo è colpa della politica attuale: è incredibile che la cultura non interessi in Italia, non si capisce il perché Berlusconi debba trascurare l’enorme patrimonio culturale di questo paese.

Ma il teatro non sarà mai distrutto. Tornerà. La storia procede per movimenti circolari. Con questa pessima politica, ora, siamo giù, ma torneremo a galla. Non sono negativo. Nemmeno ottimista. Berlusconi è uno scherzo: è cinico definirlo così, perché fa male a tante persone, e influenza molto le politiche europee – basti pensare al nazionalismo, all’estrema destra – ma è uno scherzo destinato a passare.

L’identità, il conflitto sono temi presenti, pressanti, decisivi nelle messe in scena della Needcompany. È così?

Quando scrivo, scrivo sulla pelle dei performer che sono con me, e quella pelle è la pelle del mondo. Senti che stai costruendo qualcosa con loro, con le loro personalità, con l’intensità che comunicano, con le loro presenze. Crei conflitti positivi che possono contrastare i tanti conflitti negativi. Credo, infatti, che il conflitto sia assolutamente necessario nell’arte. Per fare teatro, per fare arte devi creare conflitto: nella pittura, al cinema, nella scultura di Paul McCarthy o in un film di Matthew Barney c’è conflitto. Se non c’è conflitto non c’è arte: dobbiamo sempre entrare in conflitto con la nostra moralità, con le nostre abitudini. Farsi domande è un conflitto positivo, il conflitto negativo è dare soltanto risposte. Io voglio sfidare le persone positivamente. Berlusconi dà solo risposte, non pone domande. Pensiamo a questo workshop: le persone coinvolte investono tanto e io voglio fare lo stesso. Di fronte a venti persone non puoi perdere tempo, non puoi bluffare. Allora cerchiamo di creare conflitti, bilanciamenti, possibilità. E di porre continuamente domande.

Che rapporto ha, hanno le vostre produzioni, con il pubblico? Lo volete scioccare, smuovere, coinvolgere, far agire?

Nel mio percorso ci sono state due fasi. In una prima, era molto presente la quarta parete, ma ora ho cambiato, cerco altro. Ho aperto il teatro al pubblico, ma in modo molto semplice: vai in scena e quasi dai la mano agli spettatori. Vediamo che succede, assieme: in modo gentile si può arrivare alla profondità dell’individuo, dello spettatore. Sono dunque aperto al pubblico ma non lo voglio scioccare, non mi interessa. Si tratta, piuttosto, di entrare in una relazione dialettica con la platea: non si possono più sconvolgere le persone, non è più tempo per simili sciocchezze, perché ormai la realtà, il quotidiano è molto più tragico. La tv è scioccante, ogni giorno. Con il teatro, con l’arte devi dare ossigeno, fare domande sui grandi temi dell’umanità. L’arte ed il teatro sono cose molte serie, servono per andare avanti nella vita. È una missione da compiere. Un grande artista italiano, Michelangelo Pistoletto ha detto che l’artista è in cima alla piramide sociale: più in alto sei più hai libertà ma, al tempo stesso, responsabilità. Penso abbia ragione. Se vuoi essere libero, devi assumerti la responsabilità. E questa è la forza politica del teatro.

Il teatro è una cosa moto seria ma nelle sue piece c’è anche molta ironia…

Alcuni dicono che non è più tempo per l’humour. Ma secondo me l’humour è un modo per sopravvivere. Anche gli artisti più seri, come Duchamp, pensavano che l’humour fosse necessario per andare avanti. Sono con lui.

Che cos’è per Lauwers l’immagine?

L’immagine esiste soltanto nella memoria. Prima guardi un quadro in un museo, quando esci da quelle stanze ed il dipinto è fuori dalla tua visione, dalla tua mente, non esiste l’immagine. Ecco, l’arte, come il teatro, comincia quando esci, quando riesce a provocare una memoria. Se non provoca memoria, è “intrattenimento”. Le immagini che restano sono quelle create dall’arte. Ma mi chiedo: pensiamo al nostro secolo, cosa ci resta in mente? Quali immagini? L’Orinatoio di Duchamp o Mickey Mouse di Walt Disney? Ecco quel che mi affascina. Perché non potremmo   paragonare tranquillamente i personaggi della Disney alla Pietà di Michelangelo o alla Monna Lisa? Forse Topolino è la Monnalisa del nostro tempo…

Ci spieghi meglio la sua “strategia fuori dal centro”, che ha utilizzato anche in questo laboratorio. Di cosa si tratta?

Se esiste un centro, il focus dell’azione, lo spettatore segue quello. Io voglio togliere quel centro, creando diverse fonti di centro. Voglio rivalutare le “periferie” della scena, trovare nuovi bilanciamenti. Questo fa si che lo spettatore debba scegliere il proprio centro, il punto di riferimento. Puoi scegliere l’attore o il danzatore, quello che parla al microfono o altro che accade sulla scena. Questo per me è rispettare il pubblico: considerarlo come individui e non come massa, avere un rapporto più umano. Non di rado le persone che guardano i nostri spettacoli tornano a vedere lo stesso lavoro più volte per concentrarsi su altri fuochi scoprendo altre parti che non hanno potuto cogliere precedentemente. Il pubblico, insomma, deve decidere su cosa concentrarsi: forse è naif, ma credo che sia bello lasciare al singolo spettatore la possibilità di scegliere cosa guardare: l’insieme o il particolare, una sequenza o l’altra. Quando abbiamo iniziato, in molti si innervosivano, perché non capivano queste dinamiche: oggi questo linguaggio è molto più acquisito. E se, dunque, il montaggio finale è nella mente dello spettatore, il lavoro del regista sta nel trovare il ritmo, la tempistica, l’equilibrio tra tutti questi centri.

Nelle sue opere si assiste anche ad una demistificazione della realtà…

È una parola ambigua, dubbia, doppia. Se distruggi un’illusione ne crei subito un’altra, tutto è illusione. Si tratta, invece, di mettere i problemi sul tavolo, non giraci intorno. Essere concreti, confrontarci con le cose, con la realtà. L’ho chiesto anche agli allievi del laboratorio: non stare sopra le cose, devi starci dentro.